Dans l'Égypte ancienne, le peintre n'était "à proprement parler, qu'un artisan" (Georges Perrot, Charles Chipiez)

tombe de Horemheb (KV 57) - photo de Jean-Pierre Dalbéra (Wikipédia - Creative Commons)

"La plupart des observations que nous avons faites à propos de la sculpture s'appliqueraient également à la peinture. C'est en modelant la statue et en ciselant le bas-relief que l'artiste a pris les partis et adopté les conventions qui donnent au style égyptien son caractère à part et son originalité. Quand, au lieu de faire saillir l'image sur le nu du mur, il se contente de la dessiner à plat et d'en remplir le contour à l'aide de la couleur, cette légère différence de procédé ne change rien au mode de représentation dont il a fait choix, à sa manière de comprendre et de traduire la forme vivante. Ce sont les mêmes qualités et les mêmes défauts ; c'est la même pureté de lignes et la même noblesse d'allure, c'est le même dessin à la fois juste et sommaire, avec la même ignorance de la perspective et le même retour constant d'attitudes et de mouvements consacrés par la tradition. La peinture, à vrai dire, n'est jamais devenue en Égypte un art indépendant et autonome. Employée d'ordinaire à compléter l'effet du modelé, dans la statue et dans le bas-relief, elle ne s'est jamais affranchie de cette subordination ; elle n'a jamais cherché les moyens de rendre, à l'aide de ressources qui lui fussent propres, ce que la sculpture ne saurait exprimer, la profondeur de l'espace, le recul et la diversité des plans, la variété des teintes que la passion répand sur le visage de l'homme et, par suite, les différents états par lesquels passe son âme suivant la nature et l'intensité des sentiments qui la pénètrent et qui la remuent. Ce n'est même que par une sorte d'abus des termes que nous parlons ici de la peinture égyptienne.
Il n'y a pas de peuple qui ait étendu, sur la pierre ou le bois, plus de couleurs que ne l'a fait le peuple égyptien ; il n'y en a pas qui ait eu un plus juste instinct de l'harmonie des couleurs ; mais jamais il n'a su, par des dégradations de ton, par des touches juxtaposées ou superposées, rendre l'aspect que nous offrent, dans la réalité, les surfaces sur lesquelles se porte notre regard, aspect que modifient sans cesse le plus ou moins d'épaisseur de l'ombre, l'état de l'atmosphère et la distance. Ce que nous appelons clair-obscur et perspective aérienne, ils n'en ont pas le moindre soupçon.
Leur peinture repose tout entière sur une convention, aussi hardie et aussi franche que les conventions d'où partent la statuaire et le bas-relief. Dans la nature, il n'y a que des nuances ; ici, tout au contraire, le peintre attribue à toute surface une valeur uniforme et tranchée ; à tout le nu d'un corps il donnera la même couleur, qui sera plus ou moins claire suivant qu'il s'agira d'une femme ou d'un homme. Toute une draperie sera d'un même ton, sans que l'artiste s'inquiète de savoir si, dans telle ou telle position, la teinte de l'étoffe ne sera pas, tantôt assombrie par l'ombre portée, tantôt, au contraire, avivée et comme égayée par le rayon qui la frappe. Certaines planches de Lepsius et surtout de Prisse pourraient faire croire que quelques artistes, plus habiles que les autres, ont su marquer, avec le pinceau, dans les plus soignées de leurs figures, les valeurs différentes de la couleur dans l'ombre et de la couleur dans la lumière ; on s'imagine voir, tout le long du contour, comme une intention et un commencement de clair-obscur. C'est une erreur contre laquelle nous mettent déjà en garde les auteurs de la Description ; il faut porter au compte du sculpteur l'effet dont nous étions tentés de faire honneur au peintre. Ces images, ce sont des bas-reliefs peints ; pour peu que l'éclairage soit latéral, les parties arrondies, qui rattachent le champ de la figure à celui du fond, baignent partout, sur les bords, dans une ombre légère qui donne l'illusion d'une demi-teinte. Dès que le tableau n'est point en saillie, vous n'y trouvez rien de pareil, et c'est pourtant là que ces nuances auraient été le plus utiles pour modeler le visage et les membres.
Poser ainsi les uns auprès des autres, sans transitions qui les relient, des tons entiers et plats, c'est faire de l'enluminure, ce n'est pas peindre, dans le vrai sens du mot ; aussi le peintre n'était-il, à proprement parler, qu'un artisan. L'artiste, c'était le dessinateur, c'était celui qui, pour les peintures comme pour les bas-reliefs, traçait au crayon rouge, sur la paroi, les contours des personnages et des ornements ; on ne saurait trop admirer, pour la hardiesse et la liberté du trait, certaines de ces esquisses, où, par suite de l'inachèvement des travaux, la couleur n'est jamais venue recouvrir et cacher les lignes de l'ébauche (...). Lorsque aucun accident n'empêchait de compléter le décor, le peintre, s'il mérite ce nom, arrivait, avec sa palette et ses pinceaux, pour remplir le contour. Sa tâche était des plus aisées ; il n'avait qu'une précaution à prendre, celle de bien étendre sa couleur et de ne pas dépasser le trait qui circonscrivait la figure. Les tons des carnations et des draperies étaient fixés d'avance, ainsi que ceux des différents objets qui revenaient plus ou moins souvent dans ces tableaux."

extrait de Histoire de l’art dans l’antiquité - tome premier - Égypte, 1882, par Georges Perrot (1832 - 1914), professeur à la Faculté des Lettres de Paris, membre de l’Institut, et Charles Chipiez (1835 - 1914), architecte, inspecteur de l’enseignement de dessin